Non mancherà di suscitare discussioni il nuovo libro, da pochi mesi in libreria per i tipi delle edizioni del Soncino (fig 1 - logo), scritto da Gianni Papi, uno studioso noto proprio per i lavori sugli artisti della ’scuola’ caravaggesca, di cui questo è l’ultimo, non privi di riflessioni molto spesso controcorrente che hanno dato vita a vivaci polemiche, ma anche ad aggiustamenti e revisioni critiche.

Questo volume è l’ultimo della serie ed è dedicato a quel Bartolomeo Manfredi (Ostiano 1582 – Roma 1622) unanimemente considerato fino a ieri il più accreditato interprete della lezione lasciata in eredità da Michelangelo Merisi dopo la sua morte, avvenuta in circostanze ancora non del tutto acclarate, il 19 luglio 1610.

Ma proprio questo Papi rimette in discussione, vale a dire precisamente il ruolo –da sempre assegnato al pittore di Ostiano- di propagandatore e continuatore del ‘verbo’ caravaggesco, a cominciare dall’idea che sia mai esistita una cosiddetta ’manfrediana methodus’ , ” un termine cui sono allergico e che ha avuto una fortuna eccessiva e immotivata” afferma senza mezzi termini.

Su cosa si basa un giudizio così tranchant ?

Il termine in effetti cominciò ad affermarsi in seguito ad un resoconto dello storico e biografo tedesco, oltre che artista, Joachim von Sandrart (Francoforte 1606 – Norimberga 1688) dedicato alla vita e alle opere del pittore fiammingo Gerard Seghers (Anversa 1591 -1651) dove si faceva cenno alla “Bartholomeo Manfredi Manier”, tradotta però erroneamente –nota Papi- peraltro molti anni dopo, appunto come “manfrediana methodus”; ecco, secondo lo studioso, “l’equivoco” che ha portato la critica “ a conferire a Manfredi un ruolo di caposcuola che nei fatti sembra da ridimensionare…”.

Dunque, scopo del volume è fondamentalmente quello di chiarire tale equivoco e riproporre l’intera questione dell’eredità caravaggesca su basi nuove, assegnando ai vari attori i ruoli giusti.

Vero è che l’indagine sul pittore di Ostiano è resa particolarmente ostica dalla reticenza, per dir così, delle fonti e dei documenti che, pur essendo “non pochi” (un caso molto raro tra i pittori caravaggeschi), tuttavia “offrono un supporto labile per poter organizzare la ricostruzione del percorso del pittore”.

Anzi, la carenza di dati documentari precisi comporta che spesso l’autore sia costretto a procedere utilizzando esclusivamente riferimenti “interni alle opere, come la ricorrenza dei modelli”: un procedimento per sua stessa ammissione “insidioso”, considerata la breve durata della carriera del pittore mantovano che non implica cambiamenti importanti nella fisionomia di un modello.

Ed in effetti un “unico riferimento cronologico preciso e certo” si può riscontrare, nella datazione delle opere di Manfredi, con il famoso Sdegno di Marte (2) certamente dipinto nel 1612, una data a ridosso della quale è possibile far risalire, ma solo tramite qualche altra “incerta traccia cronologica”, opere come un Ecce Homo e la Allegoria delle quattro stagioni (3); più sicura appare, o meglio appariva, invece la cronologia di dipinti quali il Concerto e i Giocatori di carte (distrutti come si sa nell’attentato mafioso del 1993 agli Uffizi), probabilmente risalenti al 1617, non fosse altro perché l’anno dopo pervennero nelle collezioni del Granduca di Toscana, Cosimo II.

Ma per quali motivi lo studioso ha voluto correre il rischio di misurarsi, in presenza di dati così modesti e labili, con la controversa questione degli sviluppi cronologici dell’attività dell’artista ?

La risposta va ricercata nella sua tesi che, già a partire dagli inizi del secondo decennio del XVII secolo, il ruolo di caposcuola di Manfredi vada completamente ridimensionato.

La verità è che Papi non da oggi considera non Manfredi bensì Jusepe de Ribera (Jativa 1591 – Napoli 1652) il vero interprete della rivoluzione caravaggesca, l’autentico fondamentale perno di uno dei momenti cruciali dell’intera storia dell’arte primo seicentesca.

E’ noto infatti che lo studioso ha dedicato tanta parte dei suoi lavori più recenti all’artista valenciano (4) delineando, tra l’altro, una curvatura delle sue opere che si allarga a comprendere l’intera produzione del cosiddetto Maestro del Giudizio di Salomone, che egli ritiene debba coincidere con quanto dipinto appunto da Ribera a Roma tra il 1613 e il 1616, l’anno del precipitoso trasferimento a Napoli.

Va detto che numerosi studiosi ed esperti hanno fatto proprie le proposte di Papi - basate su stringenti verifiche stilistiche ma non sempre sostenute da precisi riscontri documentari- in base alle quali, l’importanza determinante della ‘stagione romana’ di Ribera “ha ridimensionato –egli scrive- il ruolo di Manfredi e di quella che ahime! ancora viene considerata la manfrediana methodus”.

Sarebbe stato insomma lo ‘Spagnoletto’ -l’unico vero “assoluto protagonista del secondo decennio”- a promuovere, sulla scia delle invenzioni caravaggesche, “tra la fine del primo decennio e il 1616” quella “serie di clamorose iconografie-prototipo la maggior parte dall’andamento orizzontale” che obbligano a rivedere tutta una serie di priorità.

Ma seguiamo le nuove considerazioni dello studioso e le conseguenze che egli ne trae, che sicuramente non mancheranno di suscitare discussioni.

Certo, per Papi Manfredi resta “un artista ragguardevole”, che però non può competere con la forza e la irruenza compositiva del valenciano; ne deriva che “… Valentin, Regnier , ma anche Vignon … Baburen, De Haen … Stomer, Cavarozzi, fino a Serodine, tutti sono in rapporto con Ribera e il concetto di ‘manfrediana methodus’ che per alcuni di loro è stato spesso usato, dovrà essere decisamente ridimensionato”.

Ma c’è di più: “ A questo punto appare chiaro come non sia più procrastinabile una revisione degli anni successivi alla morte di Caravaggio … E’ mia convinzione –insiste Papi- che per tutti quegli artisti che giungevano a Roma nel corso di quel secondo decennio … non fossero le opere di Caravaggio a determinare la loro carriera, non fossero le pale di san Luigi dei Francesi o sant’Agostino i modelli a cui ispirarsi per soddisfare le richieste dei committenti. Certo, quelli erano i testi sacri del maestro … ma sul piano stilistico … c’erano già gli aggiornamenti naturalistici di quei quattro componenti la ‘schola’, secondo la selezione operata da Mancini, cioè Ribera, Spadarino, Cecco del Caravaggio e Manfredi”.

Va da sé che, tra costoro, sia quella di Ribera “la personalità più grande”. E’ lui infatti che “spinge il verbo caravaggesco verso nuovi approdi, lo aggiorna, lo reinterpreta, lo riforma…”.

Insomma, solo il genio di Ribera fu davvero in grado di elaborare quelle proiezioni di tipo culturale che si espressero attraverso nuovi valori nati da un’esigenza di autonomia anche spirituale, la cui genesi e la cui valenza Papi sta –come dicevamo- esplorando da tempo.

Riviste e risistemate così le cose, a questo punto è possibile riprendere il discorso sull’opera di Manfredi, che viene quindi ad assumere una nuova dimensione in considerazione delle “priorità” individuate e suggerite, e inserendo dentro questa logica il rapporto tra i due pittori, o meglio il “forte interesse del mantovano per le innovazioni dello spagnolo” che egli vede ben chiaro già nella Negazione di san Pietro di Braunschweigh (5) dipinto intorno al 1617-18, quando cioè “dopo una fase giovanile orientata dall’insegnamento del Merisi ... il linguaggio del mantovano si apre a nuove esperienze e il contatto con Ribera appare evidente”, come dimostra un bel San Gerolamo ( 6) ora in collezione privata, che “non può non far pensare ad analoghe figure di Ribera” .

A questo punto la stessa fisionomia del pittore di Ostiano appare in una luce differente anche rispetto a quella piuttosto negativa nella quale è stato inserito fino a ieri dalla critica d’arte –da Hermann Voss a Roberto Longhi, da Evelina Borea a Maurizio Marini- a seguito dell’ “ingiusto apprezzamento” dimostrato nei suoi confronti dal biografo-artista Giovanni Baglione che lo considerava alla stregua di un mero copista dello stile di Caravaggio.

Si capiscono così molto bene le ragione della scelta di un lavoro tanto originale ed articolato su Manfredi che non può essere considerata alla stregua di un fatto meramente formale, cioè come semplice conclusione di un tragitto, visti il preciso intento analitico perseguito dall’autore e il particolare valore emblematico da lui attribuito alle forme e alle immagini lasciate in eredità dal Merisi.

Vero è che fiumi di inchiostro sono stati versati nel tentativo di dimostrare entro quali ambiti –morali, religiosi, spirituali- dovrebbe essere inserito o quanto meno studiato il linguaggio rivoluzionario del grande lombardo e degli artisti che in vario modo ne furono partecipi nell’Europa primoseicentesca, né è questa la sede per riprendere un tema su cui la critica d’arte indaga da tempo e da diversi punti di osservazione.

Tuttavia, se quello che sostiene Papi è esatto, al pari di Caravaggio, proprio Jusepe de Ribera sarebbe il protagonista di un clamoroso rinnovamento del linguaggio artistico, al quale anche Manfredi partecipò, sia pure –come ora sembrerebbe- in maniera subordinata, e che prese corpo in corrispondenza di un riadattamento complessivo dei linguaggi tradizionali dell’arte, però come variante o, meglio, come espressione particolare ed originale di uno stile ben delineato, affermatosi –si può dire- fra il 1560 e il 1620-30, quale emanazione delle istanze conciliari.

Uno stile, diciamo così, non più manierista e non ancora barocco, che si materializza quando inizia a manifestarsi quello che a suo tempo Hauser definì “il programma artistico della Controriforma”, vale a dire “la diffusione del cattolicesimo per il tramite dell’arte fra le masse popolari”. (cfr , Storia sociale dell’arte, I, p.405)

E’ noto come il cardinale Gabriele Paleotti (Bologna,1522 - Roma, 1597) perseguisse propriamente questo scopo quando richiamava gli artisti ad avere “sempre l’occhio al fine di giovare” ; ” non si consenta a nessuno –ammoniva- di introdurre immagini non consuete”, arrivando perfino a proporre che anche nell’arte figurativa si facesse ricorso all’imprimatur ecclesiastico, evocando –senza successo- la necessità di un ‘indice’ anche per la pittura.

In una missiva al pontefice Clemente VIII Aldobrandini (Fano, 1536 – Roma, 1605) il prelato bolognese aveva infatti scritto :“Per nessun motivo va trascurata l’opportunità di questo nuovo indice, affinchè -ora che si è provveduto ad un parto sano dei libri- le immagini, che si ritengono gemelle di quelli, non siano ritenute aborto di nessun valore”.

La lettera in realtà non arrivò mai sulla scrivania del Pontefice, anche perché –come ha scritto bene Maria Calì, la studiosa da cui abbiamo preso questi passi- il cardinale aveva maturato nel frattempo una posizione ancor più radicale e “la sua figura di estremo difensore delle norme tridentine … sotto la pressione della nuova congiuntura storica in gestazione, appare quella di un personaggio ormai superato” a fronte delle novità –anche iconografiche- che si venivano determinando. (cfr, Dall’Escorial a Michelangelo, p 28)

In effetti la Chiesa romana, messa ormai praticamente la sordina ad ogni voce dissenziente e, soprattutto, ristabilita a livello culturale una sua compattezza, sostanziale ancorchè relativa, come vedremo più avanti, poteva aprire ad una prassi in cui potessero essere recuperati anche determinati valori estetici, emendati naturalmente dagli elementi non conformi alle regole.

Non a caso, già sul finire del XVI secolo, l’abate lombardo Gregorio Comanini (Mantova, 1550 – 1608) nel suo trattato Il Figino, ovvero del fine della pittura, scritto nel 1591, poteva permettersi, sulla scia di Torquato Tasso di cui era un seguace, di sostituire il “verosimile” caro a Paleotti con il “credibile meraviglioso”, esaltando l’arte di Arcimboldo capace di esprimere “cose insensibili con simulacri sensibili”.

Ma un valore di rilievo, anche perché pronunciate dal censore di Giordano Bruno e di Galileo, assumono anche le parole del gesuita cardinale Roberto Bellarmino (Montepulciano 1542 – Roma 1621), che solo pochi anni dopo così si esprimeva sulla pittura:”Dipingere qualcosa di non pertinente alla storia è lecito al fine di spiegarne il senso mediante una raffigurazione non immediata e praticamente somigliante, ma analogica, ossia mediante allusioni metaforiche e mistiche”.

Come insomma si può capire, gli anni a cavallo tra la fine del Cinquecento e il primo quarto del Seicento, ovvero quelli dei pontificati Aldobrandini prima e Borghese poi, che coprono un intero trentennio, dal 1592 al 1621 (tralasciando per forza di cose la brevissima parentesi, durata appena 26 giorni, nell’aprile del 1605, del papato di Leone XI Medici) pongono certamente problemi determinanti in tutti i campi, e in primis, per quanto ci riguarda, in quello estetico-espressivo. Qui, il confronto tra le diverse generazioni di artisti che non avevano vissuto gli eventi legati alla controriforma e che erano venuti dopo il Concilio di Trento si risolveva in una frattura irreversibile in cui certo Caravaggio ebbe il ruolo di primo attore, ma di cui furono protagonisti, dopo di lui, anche gli “aderenti alla sua schola” -per usare le parole del biografo Giulio Mancini-; tra questi, in particolare Ribera, a cominciare proprio dalla sua pur breve stagione romana, come affermato a suo tempo e ribadito in questo libro da Gianni Papi.

Ma se sull’opera e sulla figura dello Spagnoletto le ricerche dello studioso hanno segnato avanzamenti determinanti, l’indagine su Manfredi lascia ancora delle questioni aperte. Se infatti è vero che, in assenza di dati precisi, la testimonianza più importante per un artista consiste nella sua opera, tuttavia in questo caso è assente ciò che sarebbe determinante al fine di un inquadramento obiettivo, cioè a dire una costanza espressiva che, al contrario, come anche Papi più volte sottolinea, non compare.

Se infatti lavori importanti come i Giocatori di dadi (7) furono “formidabili prototipi cui guarderanno molti artisti” per l’elevato “livello qualitativo e il corrispondente equilibrio compositivo”, ben altra atmosfera “livida e pesante” si respira in opere come la Riunione di bevitori o il Bacco bevitore (8,9)) con quei “personaggi un po’ sgradevoli” dai volti “sguaiati e volgari”. “Davvero –commenta lo studioso- si stenta a riconoscervi la sensibilità del pittore”.

E’ questo in effetti, uno dei maggiori misteri che accompagnano la vicenda artistica di Bartolomeo Manfredi capace di produrre, nello stesso torno di anni, accanto alla “elegante posa del nudo apollineo del Re Mida” (10) e alla “composta raffinata eleganza dell’ Ercole al bivio”, anche una Madonna con un bambino “particolarmente sgraziato” (11) , o i “corti protagonisti” pressoché “simili a pupazzi” del Tancredi e Clorinda , nonché un Cristo che compare alla madre (12) caratterizzato dalla “sgradevole sproporzionata apparenza, al limite della deformazione fisica”.

Non sarebbe stato inutile probabilmente, nel tentativo di dare risposta a questo e ad altri aspetti poco chiari non solo dell’opera dell’artista, evidentemente, ma dell’ intero complicato contesto in cui s’inserì, delinearne a fondo i caratteri sociali politici e religiosi e definirne le componenti ideologiche (ammesso che, nel caso del pittore mantovano, ci siano mai state).

Ma proprio queste caratteristiche contestuali, frutto appunto della “nuova congiuntura storica in gestazione”, sono state poco o punto delineate (ma è una tendenza, questa del ridimensionamento del dato contestuale complessivo, comune a molta critica d’arte).

Inserire in questo ambito il problema delle trasformazioni del linguaggio caravaggesco, avrebbe certo comportato l’esigenza di porre l’accento, anche per quel che riguarda l’artista di Ostiano, sulla complessità di un periodo che certamente al suo interno contiene contraddizioni e sfumature diverse non sempre ben definibili.

A cominciare dal fatto che, come accennavamo, appare tutt’altro che scontata l’immagine di una Chiesa cattolica modellata dalla Controriforma in maniera monolitica e culturalmente compatta .

Basti solo ricordare il durissimo confronto sulla questione del ruolo delle diocesi in tema di beatificazione, previsto dalle deliberazioni tridentine, ma speciosamente contrastato dai circoli cardinalizi più legati all’Inquisizione, timorosi di un allentamento dei poteri monocratici della Curia romana e di un ridimensionamento del ruolo del Sant’Uffizio che ne mettesse a rischio il potere di controllo.

Ne fece le spese com’è noto lo stesso Bellarmino, favorevole a delegare all’autonomia decisionale dei vescovi la questione delle canonizzazioni, il quale, proprio per queste ragioni, venne allontanato dalla Curia e trasferito a Capua, nel 1602.

Lo studioso Miguel Gotor, che ha analizzato molto a fondo questi aspetti, riporta il duro battibecco con il papa che le fonti coeve tramandano: quando il cardinale gli si rivolse dicendo : “Non nego la potestà di Sua Santità nel decidere quello che sia più conveniente”, Clemente VIII avrebbe replicato stizzito “Questa sarebbe bella ! Che negasti la podestà ! … Guardate bene quello che dite !” (cfr I beati del papa, p. 140n)

I riferimenti a queste vicende stanno a dimostrare come le controversie circa le esperienze e le scelte religiose fossero tutt’altro che sparite nella società italiana primo seicentesca; e la cosa non è di poco conto, considerando come spesso fosse determinante nella scelta degli artisti da ingaggiare, la ‘veste’ per così dire dei committenti, cioè l’ordine a cui appartenevano; e se è vero che tutto ciò non deve in alcun modo sovrapporsi allo studio e all’analisi delle opere d’arte, tuttavia potrebbe delineare meglio i contorni in cui le opere stesse si situano e contribuire a sciogliere quei misteri che il molto tempo passato e la insufficienza delle fonti spesso propongono.

Del resto, senza questo tipo di chiarimenti, la stessa vicenda artistica di Bartolomeo Manfredi corre il rischio di posizionarsi in una dimensione metastorica, tanto più se spogliata di quella funzione di creatore di una ‘metodologia’ che, come Papi argomenta, neppure gli si confà.

E dunque non sarà casuale che resti inevaso l’interrogativo sul dilemma circa l’alternanza dei registri espressivi dell’artista, cosa che assume valore paradigmatico –secondo lo studioso- in quella che è la sola pala d’altare del mantovano che si conosca, cioè L’incoronazione della Vergine di Leonessa (13), dove “addirittura nello stesso quadro” si registra un contrasto stilistico ragguardevole “tra la parte alta, elegantemente composta .. e quella inferiore, ben più cruda nella resa di alcune fisionomie e nella dimensione un po’ tozza e rustica dei santi (si veda san Francesco) “.

Si è discusso, intorno a quest’opera, se sia esistita una fase ’chiara’ a fronte di una ‘scura’ nel percorso di Manfredi, ma il fatto più curioso da registrare, a nostro parere, è invece proprio la pressoché totale mancanza di pale d’altare a lui riferibili. Cioè ad un artista che, se è vero che non fu uno straordinario innovatore alla stregua di Ribera, tuttavia ricoprì comunque in quei frangenti un ruolo di protagonista tra quanti, sulla scia dei capolavori di Merisi, proponevano un linguaggio ricco di novità tonali e concettuali molto apprezzate soprattutto dagli ecclesiastici, i committenti più raffinati e altolocati.

Questa ennesima ‘stranezza’ ci condurrebbe inevitabilmente a considerare il tema dell’evoluzione del ruolo di un artista – che fosse un uomo di lettere, o un pittore, o altro - se non del concetto stesso dell’arte, in questo particolare scorcio di anni; una evoluzione che tuttavia ci appare, ora e con ogni evidenza, a contrariis rispetto al periodo rinascimentale, se è vero che l’inserimento all’interno delle committenze più importanti stava conoscendo modalità sempre meno dialettiche e sempre più vincolanti.

Non è naturalmente questa la sede per affrontare una tale questione, e tuttavia resta la considerazione da cui siamo partiti; tanto più che non mancano nel catalogo di Manfredi autentici capolavori a carattere religioso, come La cacciata dei mercanti dal tempio (14) o come la Incoronazione di spine nota anche come Derisione di Cristo (15), “forse la più bella e la più compiuta tra tutte le rivisitazioni del tema inaugurate dal Merisi”, per non dire delle varie composizioni dedicate ai santi, certo insieme ai concerti, alle riunioni di giocatori e di bevitori, e alle numerose versione di un tema caravaggesco ‘classico’, la Buona ventura, tra cui quella oggi a Detroit (fig 16), è forse la più importante “per l’influenza esercitata durante il terzo decennio”.

Questo dipinto viene situato “in prossimità della fine del secondo decennio”, appartiene cioè alla fase della “maturità del pittore” e “prelude alla fase finale”, quando si giunge “a un approdo di improvvisa cupezza, di sorda solitudine esistenziale” ad una pittura “dominata dalle ombre”.

Quali i motivi ?

“E’ plausibile pensare –scrive Papi- ad una crisi umana del pittore, forse all’aggravarsi della malattia (quel “mal cattivo” di cui era “pieno” secondo Baglione) a una tristezza senza sbocchi” dove i personaggi “diventano ectoplasmi, lemuri dagli occhi grandi” come nelle “figure fantasmatiche” del Tributo della moneta (fig 17).

Ma sotto questo aspetto, quella che colpisce di più, è l’opera che la critica considera l’ultima in ordine di tempo dell’artista di Ostiano, cioè quel Cristo che compare alla madre (v. fig 13), dove le “due figure protagoniste hanno perso ogni voglia di gradevolezza, di miracolosa solenne austerità … hanno entrambi la testa grande … i corpi quasi disossati, i colori ridotti a pochissime tinte, i volti sono maschere un po’ deformate”.

E’ l’opera che suggella, come scrive Papi, la fine “struggente e straziata” del pittore “forse molto malato … e disperato per una fine immatura e imminente” .

Ed in effetti, la fase ultima di questa parabola esistenziale non poteva che concludersi con “questa disturbante visione” in cui in verità si può rispecchiare tutta la fragilità e la vulnerabilità dell’essere umano.